اما بحث انحصار و مافیا و تراست در محدوده اقتصاد نماند و بعدها به واسطه آن که پول‌های در همه عرصه ها از جمله سیاست و فرهنگ هم ورود کرد و تعیین کننده شد، در این حوزه ها هم تراست های بسته و مافیایی شکل گرفت و کشورهای مختلف دنیا، جلوه های متعدد این مفاهیم را در سیاست، فرهنگ، هنر و اجتماع خویش دیده و می بینند و خواهند دید.

البته باید همین جا متذکر شویم که انحصار به طور مطلق آن بد نیست و در برخی حوزه ها به صورت زمانمند و مرحله‌ای جواب می دهد. ولی اگر به صورت طولانی و مداوم در آید، به نقض غرض تبدیل می شود و ام الفساد می گردد. برای مثال، صنایع خودرورسازی کره جنوبی که تقریبا همزمان با صنایع خودروسازی ما کار خود را شروع کرد، در ابتدا از مزیت ممنوعیت واردات خودروی خارجی برخوردار بود تا بنیه رقابتی خود را پیدا کند و به عنوان یک صنعت بومی تثبیت شود. بعد از چند سال که این هدف حاصل شد، انحصار خودروی داخلی برداشته شد، ولی صنعت کره به آن حدی از قوت و بالندگی رسید که آسیبی از این موضوع ندید و در سالیان بعد، خود به یکی از عوامل زمین خوردن صنایع خودرویی ایالات متحده تبدیل شد. همین اتفاق در ایران و درباره صنعت خودروی بعد از انقلاب ما افتاد، با این تفاوت که ممنوعیت واردات خودرو، و انحصار تولید بدون هدف گذاری و ریل گذاری درست تداوم یافت و صنعت خودرویی ما به این روز افتاده که تنها با دوپینگ منابع دولتی، بازار انحصاری و درجا زدن تکنولوژیک به این روزگار افتاده که حتی مقایسه آن با صنعت خودروی کره مرغ پخته را هم به خنده می اندازد.

در کشور ما یکی دیگر از این «تراست» ها، سال هاست که در حوزه فرهنگ و هنر، به ویژه سینما شکل گرفته و گسترش یافته و پروار شده است. به واقع، انحصار در سینمای ما از دهه ۶۰ و با سینمای دولتی و دولتزده نیمه دوم آن دهه وارد شد. اما نکته قابل تامل این که، تلاش دولت جمهوری اسلامی در دهه شصت برای هدایت سینما از طریق ممنوعیت اکران فیلم خارجی و استفاده از بودجه و امکانات فارابی برای پر و بال دادن به یک سینمای خاص همسو با حکومت، بعد از گذشت چند سال تبدیل به ضد خود شد و به مرور یک مافیای شبه روشنفکری در سینمای ایران شکل گرفت که همه چیز را تعیین می کرد و حتی زور معاونت های سینمایی مختلف هم به آن نمی رسید، کما این که «جواد شمقدری»، نیروی ارزشی که به قصد اصلاح معاونت سینمایی(بعد سازمان سینمایی) بعد از یک مدت خود اسیر تارهای محکم تنیده‌ی این مافیا شد و از دل دوره سینمایی او فیلم هایی چون «چارچنگولی»، «خصوصی»، «من مادر هستم»، «یک خانواده محترم»، «هیچ» و امثال این ها بیرون آمد. زور این مافیا این قدر قوی بود که بلافاصله بعد از تغییر دولت و روی کار آمدن دولت «تدبیر و امید»، در یکی از آخرین رویدادهایی که شمقدری به عنوان معاون سینمایی حضور داشت، در کمال بی‌ادبی و توهین، کسی حتی یک صندلی خالی به او تعارف نکرد و او با دلخوری مراسم را ترک کرد.

اما «مافیای شبه روشنفکری» سینمای ایران برخلاف اسم همیشه گول زنک روشنفکری، در کنار جشنواره پسندترین فیلم های مدل فرانسوی(موسوم به سینمای روشنفکری) پاره ای از مبتذل ترین فیلم های این سینما را هم تولید می کند، چرا که هم سردبیر یک مجله سینمایی مثلا روشنفکری را می توان ذیل آن تعریف کرد، و هم آن تهیه کننده لمپن «جیم ساز» را که هنوز کلمات را به سبک بچه زرنگ های جنوب شهر در فیلم های فریدون گله  اداء می کند و اصطلاحا به «لاتی» خود مفتخر است. این مافیا هم کار شیک و تمیز درآوردن نشریه و اداره سرویس های فرهنگی و هنری خبرگزاری ها و سایت ها جریان خاص را انجام می دهد، و هم به «جوخه های ترور» شخصیت مجهز است که می تواند پروانه معصومی، امین حیایی، علیرام نورایی، محمدرضا شریفی نیا، حامد کمیلی، رضا رویگری و.....را به جرم بازی کردن در فیلم های ضدفتنه «تعزیر» سینمایی کند، تا به زعم خود گربه را دم حجله بکشند تا کسی از بدنه سینما جرات نکند فیلم انقلابی یا در راستای افکار و ارزش های جمهوری اسلامی فیلم بسازد.

 علی ایّ حال،  درباره این مافیا که از پول دولتی تغذیه می کند و همه اهنّ و تلپّ آن هم مستقیم و غیرمستقیم با بودجه بنیادها و موسسات دولتی(حالا یا دولت جمهوری اسلامی یا یک دولت دیگر!) تامین می شود، حرف و سخن بسیار است که در گزارش های دیگر به ان خواهیم پرداخت. غرض این است که این مافیا هم به سان سایر گونه های مافیا، در وهله نخست و بدوا از «انحصار» و نداشتن رقیب به وجود آمده است. به این معنا که وقتی در اواسط دهه ۶۰، قرار بر این شد که برای راه اندازی دوباره چرخ سینمای بومی(که عملا در سال ۵۶ تعطیل شده بود) و تبدیل آن به سینمایی در تراز انقلاب اسلامی، ورود و پخش عمومی فیلم های خارجی در سالن های سینمای ایران به شدت محدود شد، حرکتی قابل درک و منطقی تفسیر می شد، چرا که سینمای تعطیل شده ایران در برابر هجوم انبوه فیلم خارجی یارای به پا خاستن دوباره را نداشت و باید از جانب حکومت حمایت می شد. لیکن تداوم این وضعیت بعد از یک دهه اولیه و درصد پایین حضور آثار هنری دنیا بر پرده های سینماهای کشور، کم کم امر را بر برخی دست اندرکاران و پایوران  سینمای ایران مشتبه کرد که قطب عالم هنر هستند و مرکز ثقل سینما و اگر آن ها آثار هنری تولید نکنند، ملت در خماری محتوای سینمایی له له خواهند زد.

البته در  سال های ابتدایی اجرای این سیاست از سوی مدیران فرهنگی(پخش بسیار محدود آثار خارجی)، به واسطه محدود بودن ساعات پخش و تنوع شبکه ها و برنامه های تلویزیونی، فراگیر نبودن ماهواره ها، شرایط خاص انقلابی کشور که مردم و به ویژه جوانان را در عین تحمل شرایط سخت،  محتاج تفریحات سالمی چون تماشای فوتبال در ورزشگاه و پر کردن سالن های سینما می کرد، سینمای ایران از سوی قاطبه مردم حمایت شد و بیشتر مردم برای سینمای ایران به طور روتین پول و وقت می گذاشتند. نه تنها در تهران، که در کوچک ترین شهرستان های  ما، سینماهایی بود که فیلم ایرانی پخش می کرد و بعضا به شدت هم می فروخت(حتی در پخش دهم!). آن هایی که سن بیشتری دارند به خوبی به یاد دارند که در اکران فیلم هایی چون «عقاب ها»، «شهر موش ها»، «سناتور»، «تاراج» و ....صف های طویل جلوی در سینماها تشکیل می شد و بعضا آدم ها برای دیدن برخی فیلم ها ساعت ها در صف بلیط فروشی منتظر می ماندند و گاه پشت هم تا سه بار یک فیلم را تماشا می کردند. این ها واقعیاتی است که برای نسل دهه ۷۰ به این سو همچون یک افسانه به نظر می رسد. البته در سینمایی که اکنون مخاطب پرفروش ترین فیلم امسال آن به زحمت به دومیلیون نفر می رسد، قابل باور نیست که زمانی جوانان عشق سینما، در شب های جشنواره فجر شب را در سرمای تهران در کنار خیابان سر می کردند تا صبح در اول صف فروش بلیط فیلم های کارگردانان خاص باشند.

با این حال، یکی از عوامل اصلی توفیق بزرگ سینمای ایران در دهه ۶۰ همان «بی رقیبی» آن در تولید محتوا برای جمعیتی بود که زیر فشارها و کمبودهای ناگزیر یک انقلاب بزرگ و یک جنگ تحمیلی بزرگ، نیازمند دمی تنفس در سالن های تاریک سینما بود.با این وجود، همان تک و توک فیلم های خارجی که در آن سال ها و دهه های بعد از آن اجازه اکران در سینمای ایران پیدا کرد، به خوبی نشان داد که مخاطب ایرانی هم مثل مخاطب همه جای دنیا، به دنبال «سینمای خوب»(ساخته شده به هر زبانی) است که خوب داستان بگوید، تکنیک فیلمسازی خوبی داشته باشد و دست کم دوساعتی او را سرگرم کند(حال اگر در این میان نکته ای و پیام آموزنده ای هم کاسب شد، فبها المراد). برای دادن مصداق در این زمینه می توان تا سال ۵۸ عقب رفت، یعنی زمانی که یک فیلم خارجی پرفروش ترین فیلم سال شد و با بلیط دو تومانی، «۱۴ میلیون تومان» فروخت و آن فیلمی نبود جز: «الرساله» ساخته کارگردان فقید سوری هالیوود، مصطفی عقاد که با نام «محمد رسول الله(ص) روی پرده سینماها رفت.

همان سال، فیلم دیگری از رقیب هالیوود، یعنی بالیوود هند، روی پرده سینماهای ایران رفت که آن هم رکورد شکنی کرد و حتی اِلِمان های آن وارد فرهنگ عامه شد: «شعله» به کارگردانی «رامش سیپی»(محصول ۱۹۷۵).

 باز در همان سال فیلمی از اسطوره سینمای ژاپن، آکیرا کوروساوا با نام «هفت سامورایی» اکران شد که باز مقبول و محبوب تماشاگران شد و سرآغاز علقه بعد مسوولان سینمایی و تلویزیونی کشور با سینمای ژاپن در سال های بعد آن دهه شد.یا استاد «محمود قنبری»، پیشکسوت هنر گویندگی، در مستند پرتره خود «دنیای دیروز من»، داستان دوبله و پخش فیلم «داستان سیاوش»(محصول سینمای اتحاد شوروی، ۱۹۷۶) را در همان سال های ابتدایی دهه ۶۰ نقل می کند که چگونه این فیلم یکی از دو سه فیلم پرفروش ان سال شد.

البته لازم به ذکر است که توفیق انگشت شمار فیلم های خارجی باکیفیت اکران شده در آن سال ها، تنها مختص به فیلم مذهبی الرساله، یا فیلم هندی شعله، یا وسترنی مثل «هفت دلاور»، یا پخش مجدد فیلم ترسناک معروفی چون «طالع نحس» نبود. موارد عجیبی وجود دارد که نشان می دهد توفیق یک فیلم با کیفیت(به لحاظ معیارهای هنری) در اکران عمومی الزاما هم منطبق بر فرمول های امتحان پس داده نیست.

فیلم آمریکایی «با گرگ‌ها می‌رقصد» ساخته «کوین کاستنر»(۱۹۹۰) در سال ۷۱ در سینماهای کشور اکران شد و اسقبال خوبی از آن به عمل آمد. این استقبال وقتی عجیب می نماید که برای نمایش ایران از نسخه کوتاه شده استفاده کردند که «۱۸۱» دقیقه(سه ساعت) بود(نسخه اصلی ۲۳۶ دقیقه). این حماسه ناب تصویری کوین کاستنر که هیچ کدام از هنرپیشه های شناخته شده امریکایی(برای مخاطب ایرانی) در آن بازی نمی کرد(حتی کاستنر هم تا آن موقع هنرپیشه شناخته شده‌ای برای ایرانی‌ها نبود)، موضوعی به شدت جدی داشت (زندگی و سرنوشت بومیان سرخپوست آمریکا)، بخش عمده فیلم به زبان سرخپوستی بود، نه عضله‌های پیچیده سیلوستر استالونه را داشت، نه رقص و آواز شعله، و نه بسیاری از فاکتورهای سینمای عامه پسند، لیکن تماشاگر ایرانی سال ۷۱، سه ساعت تمام در سینماها نشست و فیلم را تا به آخر تماشا کرد و آن را دوست داشت(نگارنده که در آن زمان کودکی دبستانی بود، سه بار این فیلم را در سینمایی در شهرستان در سالن پر از تماشاگر دید). از دیگر فیلم های شاخص خارجی که تقریبا همزمان با این فیلم در ایران به نمایش درامد، فیلم درخشان «سکوت برّه ها» بود که مورد استقبال بالای علاقه‌مندان سینما قرار گرفت و به یک فیلم به اصطلاح «کالت» برای جوانان سینمادوست ایرانی تبدیل شد.

اما از نیمه دوم دهه هفتاد، شماری دیگر از آثار شاخص سینما در ایران به اکران درآمد که گرچه تعداد سینماهای آن ها به اندازه نمونه های چون شعله  و داستان سیاوش نبود، ولی فروش معقول و مقبولی داشتند. «هفت و «بازی»(دیوید فینچر) و «مظنونین همیشگی»(برایان سینگر) که جزو ماندگارترین فیلم های تاریخ سینما هستند، با خوش سلیقگی مدیران وقت سینمایی، در ایران رنگ اکران عمومی را دیدند.

اما دهه ۸۰ با استقبال بسیار خوب تماشاگر ایرانی از یک فیلم خارجی آغاز شد. «دیگران»(آلحاندرو آمنابار) در زمانه ای در ایران به روی پرده رفت که دست کم بیشتر سینماهای پایتخت به سیستم های نوین پخش صدا مجهز شده بودند و بسیاری از تماشاگرانی که به دیدن فیلم رفتند، لذت دیدن یک فیلم درخشان، با بهترین امکانات پخش را تجربه کردند.

البته الحق هم نباید گذشت که مدیران خوش ذوق و اهل مطالعه ای در آن مقطع در صدا و سیمای جمهوری اسلامی حضور داشتند که به شدت مدافع اکران فیلم های خوب سینمای جهان در کنار آثار ایرانی بودن و آن را موجب اعتلای سینمای ایران می دانستند. به همت همین مدیران، رسانه ملی شاهد شماری از بهترین برنامه های جدی و عمیق سینمایی همچون «سینما یک» ، «سینما ۴»، «سینما ماوراء» و....بود که نمونه های شاخص سینمای جهان را در کنار نقد و بررسی قوی پخش می کردند و اصطلاحا ذائقه مخاطب ایرانی داشت با سینمای جدی و قوی در فرم و محتوا مانوس می شد.

متاسفانه با تغییر سیاست های فرهنگی از اواسط دهه ۸۰ و رفتن شماری از مدیران روشن بین از سیما و سینما، دوباره پخش آثار سینمایی جهانی در سینما و حتی تلویزیون ایران بسیار محدود و کمرنگ شد که یکی از تبعات آن، همه گیر شدن سریال های فله‌ای کره ای چون «جومونگ» و بعد سریال های مبتذل فارسی وان در ماهوراه در آن سال ها بود.متاسفانه این رویکرد تا به همین امروز ادامه یافته است و مدیران فرهنگی کشور، به بهانه حمایت از سینمای بومی (بعد از قریب ۴۰ سال!)، با ایجاد محدودیت در پخش گسترده و کنترل شده و هدفمند آثار درجه یک جهان، آب به آسیاب سینمای متوهم، آپارتمانی و گلخانه‌ای وطنی می‌ریزند که در بهترین حالت از جامعه ۸۰ میلیونی تنها ۲ میلیون نفر را به سینما می‌کشد.

سینمای ورشکسته به تقصیر دوپینگی، که سینماگرانش بودجه های میلیاردی فارابی را صرف ساختن فیلم هایی می کنند که حتی پول یک وعده ناهار کنترل چی های سینمای ایران هم از آن در نمی آید، و پول بخش به اصطلاح بخش خصوصی آن هم صرف ساختن فیلم های اصطلاحا «بِرفوش»(تلفظ چاله میدانی «بفروش») از نوع کپی برابر اصل فیلمفارسی ها موهن  لاندابوزانکایی می شود که جز صحنه های «رختخوابی»، همه عناصر آن سینمای منحط را دارند و البته به جای آن صحنه ها هم سرشار از شوخی های نه چندان پوشیده جنسی وقیح هستند، سینمایی که استاد آکادمیکش که در دانشگاه سوره درس می دهد و عضو هیات علمی دانشکده فلان و استاد آموزشکده بهمان است در رجعتی به شدت عقب مانده و زننده به سینمای «گنج قارونی»، فیلم هایی چون «شیر و عسل» و «آس و پاس» و «خالتور» می سازد، سینمایی که فیلمساز «انتلکتوئل» آن برای اکران «نشدن» در ایران فیلم می سازد و با پروانه ساخت یک فیلمنامه دیگر، فیلمنامه تابوشکن خود را می سازد تا توقیف شود تا با «ننه من غریبم» از سنخ «روشنفکران تحت ستم»، بتواند فیلم بعدیش را با بودجه «از ما بهتران» در فرانسه بسازد(نه منظور اصغر فرهادی نیست)، سینمایی که فیلم اسکاریش، پیرمرد سنتی ایرانی اش را که همسر محجبه و مذهبی دارد، (با عرض معذرت) «فاحشه باز حرفه ای» و «متعدّی به ناموس» و جوان امروزیش را منفعل و بی غیرت و حتی «ناتوان» (به مفهوم خاص) تصویر می کند، و سینمایی که...الخ.

و حال همان «مافیای شبه روشنفکری» این سینما، در همین سینمای دوپینگی و مافنگی، چنان استبداد «ژدانفی» ( ژدانف مسوول اصلی خفقان فرهنگی در دوره استالین بود) اعمال می‌کند که هیچ کس حق نداشته باشد در دفاع از ۱۷۰۰۰ شهید ترور فیلم بسازد، چرا که با انگ فیلمساز حکومتی، «بایکوت» خواهد شد.در این آشفته بازار، فقط باید به مدیران فرهنگی جمهوری اسلامی گفت که کلاه خود را بالاتر بگذارند و ببینند که اتوبوس پنچر سینمای ایران با این سرعت به سوی کدام درّه پیش می تازد.