سینمای قبل از انقلاب

سینمای ایران قبل از انقلاب و مخصوصا در اوان تولدش، سینمایی تاثیرپذیر بود. الگوهایی که در آن سینما به نمایش در می آمد تقلیدی از سینماهای دیگر نقاط دنیا بود. تصویر زن در سینمای ایران بیشتر از نقش های زنانه در سینمای هند، مصر و آمریکا کلیشه برداری و تقلید شد. مهم ترین وجه تقلیدی بودنش در این بود که از همان سال های اولیه ی تولید از کشش و جذابیت ظاهری بازیگران زن بهره گرفت. این روند تا سال ۱۳۵۷ تداوم یافت.

اولین حضور زن در سینما

حضور زن در سینمای ایران در واقع از فیلم «حاجی‌‌آقا آکتور سینما» (۱۳۱۱) آغاز شد. در این فیلم دختر حاجی‌آقا می‌خواهد با کسی ازدواج کند که اهل سینماست! حاجی‌آقا با سینما مخالف است و مانع ازدواج دختر می‌شود. رابطه ی دختر و داماد آینده ی حاجی‌آقا به گوشه و کنار شهر کشیده می شود و پنهانی از او فیلم می گیرند. این اولین معارفه‌ی زن در سینمای ایران است که در آن زن دوستدار کسی می‌شود که در سینما مشغول کار است.

زن در سینمای دهه‌ی ۳۰

در فیلم‌های دهه‌ی ۳۰ (اوایل دوران سلطنت پهلوی دوم) زن یا به عنوان دختر، مادر، همسر معصوم، عفیف و فداکار و یا در قالب زن فریبکار ظاهر می‌شد؛ گاهی نیز در میانه ی این دو قطب در نوسان بود و از روستا به شهر می آمد و در کافه ها و کاباره ها خوانندگی می کرد و پس از گذشت حوادثی دوباره به اصل خود باز می‌گشت و زندگی سنتی خود را از سر می گرفت. سقوط پهلوی اول (۱۳۲۰) در کنار دلایل متعدد سیاسی و اجتماعی تا حدودی از نوگرایی افراطی و سیاست های آن درباره ی آزادی زنان تأثیر می گرفت. به همین دلیل پهلوی دوم با درس‌آموزی از تجربیات پدر (پهلوی اول) خصوصاً تا اواسط دهه ی۴۰ در روبه‌رو شدن با باورهای سنتی جامعه روش محتاطانه تری در پیش گرفت. سینمای ایران نیز همسو با سیاست های پهلوی دوم در نمایش شخصیت زن با باورهای جامعه ی سنتی هم‌آوا شد. از این نظر زنان روستایی و سنتی جلوه ی مثبت پیدا کردند و زنان پیرو مد و غربی نما به صورت موجوداتی اهریمنی و فریبکار ظاهر می گردیدند، اما سازندگان فیلم های ایرانی با نشان دادن زنان پیرو مد که لباس های بدن نما می پوشیدند، می رقصیدند، آواز می خواندند و اغواگری می‌کردند، جاذبه‌های تجاری فیلم را شکل می دادند. به‌طور کلی زن در فیلم‌های دهه‌ی ۳۰ فردیت نداشت و فیلمسازان در گزینش بازیگران زن توجه چندانی به مهارت بازیگری آن ها نشان نمی دادند. زن یا عروسک خانه نشین بود یا عروسک مجالس!

مباشران سینمای تجاری نیز برای تجسم این تیپ های عروسکی بیش تر به دنبال زنانی می رفتند که در عرصه های دیگر شهره بودند؛ به‌ویژه سرمایه‌گذاری برای زنان آواز‌خوان بسیار مقرون به صرفه بود و معمولاً موجب توفیق تجاری فیلم می گردید. «عصمت باقرپور» (دلکش) یکی از این آوازخوانان بود که در فیلم های زیر به ایفای نقش پرداخت؛ «شرمسار (۱۳۲۹)، مادر (۱۳۳۱)، افسونگر (۱۳۳۲)، ظالم بلا (۱۳۳۶)، عروس فراری (۱۳۳۷)، شانس و عشق و تصادف (۱۳۳۸)، فردا روشن است (۱۳۳۹) و شیرفروش (۱۳۳۹)». پس از او خواننده های دیگری وارد عرصه‌ بازیگری شدند؛ از جمله «فرح دخت طالقانی» (پوران) که در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۳۴ تا ۱۳۵۵ در سینما به بازی پرداخت. ادبیات شفاهی و مردمی درباره ی پوران قهرمان سازی می‌کرد و مطبوعات عامه‌پسند نیز به این قهرمان سازی دامن می زد. از نظر تماشاگران عام، او هم دختر تهیدست و بداقبالی بود که در خانواده ای مرفه خدمت می کند، اما صدای خوشی دارد و ضمن کار در منزل آواز می خواند! پوران به عنوان شخصیت زن سینمای رؤیاپرداز از سال ۱۳۳۴ تا ۱۳۵۵ در سینمای ایران حضور داشت. با شیوع فیلم های الگو گرفته از فیلم «گنج قارون»(۱۳۴۵) سینما در راهِ خوار و ذلیل کردن زن ها، تلاش بسیاری کرد. مباشران سینمای تجاری علاوه بر خوانندگان، از زنان بازیگر در نمایش های رادیویی نیز استفاده کردند: «ژاله علو، مهین دیهیم، شهلا ریاحی و ایرن». ژاله علو بیش‌تر ایفاگر نقش زنان اغواگر بود و مهین دیهیم و شهلا ریاحی معمولاً در نقش زنان شکننده و رنج دیده ظاهر می شدند و ایرن معمولاً نقش زن های مدرن را ایفا می کرد. در شرایط ابتذال فیلمفارسی، بازیگران زن یا می بایست به بازی در فیلم های کاباره‌یی تن می دادند یا این که سینمای ایران را ترک می کردند. در دهه‌ی ۳۰ گاهی نیز زنانی به کار فراخوانده می شدند که نه استعداد بازیگری داشتند و نه شهرت خوانندگی و بازیگری. آنان به سرعت می آمدند و فراموش می شدند.

زن سینمای دهه‌ی ۴۰

 سینمای ایران در دهه‌ی ۴۰ برای رقابت با فیلم های خارجی هر چه بیشتر از هنجارهای سنتی می گسست و با سینمای غرب هم آوا می گشت. طبقه ی متوسط بیشتر تماشاگر فیلم های خارجی بود و اغلب مخاطبان سینمای ایران خصوصاً پس از تحولات اجتماعی دهه ی ۴۰ از طبقه ی پایین بودند. از سال ۱۳۴۴ به دنبال موفقیت تجاری فیلم گنج قارون، فیلم‌های ایرانی هر چه بیش تر ساختار کاباره ای پیدا کردند و معمولاً نقش اول زن به کسی سپرده می شد که می رقصید، آواز می خواند و تن نمایی می کرد. گنج قارون که پرفروش ترین فیلم همه ی تاریخ سینمای ایران تا پایان حکومت پهلوی دوم است، تیپ تازه ای از زن ارایه داد که برآیند زن گمراه و زن معصوم بود. این تیپ در جلوه های ظاهری مشخصات زن کاباره ای را داشت اما برخلاف زن گمراه دهه‌ی ۳۰ مخرب نبود و باعث متلاشی شدن خانواده‌ها نمی‌شد!. از دهه ی ۴۰ سرمایه داری وابسته در ایران رو به گسترش می گذارد و به دنبال آن، طبقه ی متوسط از نظر کمی و کیفی رشد بیشتری پیدا می کند. این طبقه، متأثر از رسانه های گروهی رژیم پهلوی شدیداً از فرهنگ غرب تأثیر می گرفت. از سوی دیگر بسیاری از مهاجران روستایی به سمت شهرها کوچ کردند و در حاشیه ی شهرهای بزرگ به مشاغل کاذب مشغول شدند. حضور این مردم مهاجر سبب رواج فرهنگ لمپنی شد و سینمای ایران نیز در این دوره به منظور رقابت با غرب به ضداخلاق رو آورد. اغلبِ مخاطبان سینمای ایران، خصوصاً پس از تحولات اجتماعی دهه‌ی ۴۰ از طبقه‌ی متوسط بودند و سازندگان فیلم های ایرانی می کوشیدند رؤیاهای این گروه را مجسم کنند.

سینمای دهه‌ی ۵۰ تا سال ۱۳۵۷

سینما به عنوان نافذترین رسانه‌ی جمعی در ترویج این الگوی ناسالم پیشرو بود. در سینما، ستاره سازی رایج بود و ستاره ها زنانی بودند که آب و رنگی داشتند. از سال ۱۳۵۲ که سینما در ایران دچار شکست تجاری شده بود، باز هم مسئله ی زن بی‌هویت در آن مرسوم بود. زنان در این سینما (از ۱۳۵۲ به بعد) در نقش معشوقه نمود یافتند.

 در سال های بین ۱۳۴۷ تا ۱۳۵۷ (به مدت ۱۰ سال) مکرراً زنان در نقش بدکاران ظاهر شدند، آن هم زنانی متعلق به قشر پایین جامعه. تجاوز به زن عنصر غالب فیلم های این دوره است که زن پس از فریب خوردن یا بر اثر تعصب خانوادگی به قتل می رسید یا به ازدواج طرف مقابل در می آمد و یا آواره‌ی شهرها می شد. این روند رو به رشد تا سال ۱۳۵۷ ادامه داشت. نگاهی به مشاغل زن در فیلم های این دوره نشان می دهد عمده ترین شغل پس از خانه داری، روسپی گری و رقاصی بود. در بسیاری از فیلم ها، روابط نامشروع زن و مرد نشان داده می شد و به توصیف دقیق فحشا می پرداختند. در آثار شرم آور دیگری از سینمای پهلوی دوم، بعضی سنت شکنی ها رخ می دهد. مسئله‌ خیانت موضوع مربوط به فیلم ها بود. وقتی مرد خیانت می کرد، زن هم به دنبال خیانت بود. جالب این جاست که هر دو با هم به زندگی ادامه می دادند. اندیشه ی سینمای پهلوی دوم حذف ایدئولوژی در مستعدترین گروه ها و طبقات جامعه و پیشگیری از هر تحول بنیادین بود؛ مردم فقیر و کارگران را با شگرد لمپن سازی معنای دیگر بخشید و هر نوع دگرگونی و تغییر و بهبود شرایط زیستی - اجتماعی را به اقبال واگذاشت و عنصر تلاش‌ برای دگرگونی را حذف کرد.

رفتارهای‌ جلف‌ و زننده زنان اینگونه‌ فیلم ها ارزش‌ واقعی‌ یک‌ زن‌ بازیگر را پایین‌ آورد، زنان این‌ فیلم ها، همیشه‌ در نقش‌ زن های‌ فریب‌ خورده‌، خواننده‌، رقاص‌، روسپی‌، معشوقه‌، دزد، آدمکش‌ و ... ظاهر می‌شدند.

 سینمای رویاپرداز

 پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ ترور و وحشت در ایران برقرار می شود و از آن جا که در سینمای رؤیاپردازانه، ساختن الگوی به اصطلاح الکی خوش در جامعه مد نظر بود، قهرمان سازی در فیلمفارسی کم‌کم اوج گرفت؛ تمهیداتی چون رقص، آواز و زنانی که توسط مردان آب توبه روی سرشان ریخته می شد و به آغوش خانواده برمی گشتند و دختران روستایی که در فیلم ها فریب پسران شهری را می خوردند و خودکشی می کردند و یا توسط مردی خیّر به زنی گرفته می شدند و به روستا برمی گشتند. قصه های سوزناک، لودگی ها و صحنه های غیراخلاقی، مضامین فیلم های پس از دهه ی ۴۰ است. در این عصر رقاصان کافه های تهران، بازیگران مشهوری شدند و روان شناسی طبقه‌ی پایین که همیشه طبقه ی بالا را در حال لذت بردن از مواهب دنیوی تصور می کرد، باعث شد احساس رضایتی از دیدن چنین صحنه های تخدیرکننده برای این طبقه به وجود آید. اهمیت صحنه های رقص به حدی بود که در زمان گرانی مواد اولیه‌ی فیلمبرداری، برای جذابیت بیشتر، این صحنه ها رنگی فیلمبرداری می‌شد! سال‌های ۱۳۳۹ و ۱۳۴۰ سال های سرنوشت ساز در اوضاع سیاسی ایران بود؛ آغاز زمینه چینی برای اصلاحات ارضی، سردرگمی طبقه ی حاکمه در لحظه ی چرخش به سوی آمریکا و غیره. سال ۱۳۴۲ سال پرجوش و خروش و سال قیام سیاسی- مذهبی مردم بود. سینمای رؤیاپرداز دارای اصول و قواعدی بود که ابتدا به ساکن به وجود نیامده بودند، بلکه ریشه در ساخت زیبایی شناسی ذهن عامه ی ایرانی داشتند. عناصری چون زیبایی، کاباره و یکه بزن بودن قهرمان از ویژگی های سینمای رؤیاپرداز ایران بود.

فیلم های ضعیف

تصادف در ماجرای فیلم(بدون روابط علت و معلول)، خیر و شر(سرانجام خیر پیروز می‌شود، حالا این خیر ممکن است دفاع از حکومت شاه و یا پیروزی فقیری از اقشار پایین جامعه باشد)، قصه در قصه (گشایش چند قصه ی فرعی در تداخل قصه های اصلی برای طول فیلم و جذابیت و تنوع فیلم)، قصه های موازی (عموماً زنی متشخص ربوده می شد و قهرمان فیلم هم زمان او را تعقیب می کرد و سرانجام خلافکار بدون حضور پلیس به وسیله ی قهرمان مرد تنبیه می‌شد. در حقیقت نقش زن در داستان ها که موجودی ضعیف و اسیر جنسیت خود تصویر می شد، سال ها نقش غالب قهرمانان زن فیلمفارسی بود. نجات زن توسط همسر، موضوع عمده ی این سینماست؛ او شوهری است که همسر خطاکارش را تعقیب می کند تا او را نجات دهد و یا عاشقی ست که افسون زنی هوسباز بر او اثر نمی‌گذارد و هم‌چنان مقاومت کرده و به زن خود وفادار و پایبند باقی می ماند. اما با گسترش ظاهر اخلاق گرایی در سینما به‌تدریج تیپ عاشق (عمدتاً مردان) و فداکار جای خود را به جوانی می‌دهد که با همان خصوصیات خود را به آب و آتش می زند تا به وصال معشوقه برسد و داستان با ازدواج او خاتمه یابد، بنابراین دیگر به این جریان نیازی نبود که جوان شوهر زن باشد. او تلاش می کرد که زن را از دست دشمنان نجات دهد. تغییر دادن تیپ اخلاقی و الگو دادن با سوءاستفاده از ویژگی های یک تیپ جا افتاده را می توان در این استحاله مشاهده کرد. شکستن سنت ها و آغاز شکستن حرمت خانواده با استفاده از این تیپ به اصطلاح یکه بزن و خیرخواه آغاز شده و سینما را درنوردید. چرخش تاریخی پهلوی دوم از اروپا به آمریکا و سرسپردگی محض به سیاست‌های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی آمریکا به سال های پرتحرک و پرتنش تبدیل شد. در این زمان سینماهای متعدد تأسیس شد. با ورود سیل رقاصان و خوانندگان غربی و شرقی به ایران و بالا رفتن میل به تفریح و سرگرمی میان مردم، کاباره داری و فیلمفارسی سازی به صورت شغلی پردرآمد و آسان درآمد. در این میان زنان عروسک گونه در فیلم‌ها ظاهر شدند. در این دوره تضادهای فرهنگی بالا گرفت و میزان طلاق و آمار فرار جوانان از منازل افزایش یافت. موضوعات آمار بالایی از فیلم‌های تولیدشده در عصر پهلوی دوم چنین است: «دختر و پسری عاشق هم می‌شوند، پسر فقیر است و پدر پولدار، دخترش را به مرد دیگری می دهد، مرد به خوشگذرانی مشغول می شود و زن را رها می کند و پس از پشیمانی مرد به هم می رسند یا دختری که دارای نامزدی است توسط مردی فریب می خورد و از ترس به شهر می گریزد و سال ها بعد نامزدش را می یابد». موضوع این فیلم ها عمدتاً از روی فیلم های هندی کپی شده بود، اما آن ‌چه در این گونه فیلم مهم بود، بی شخصیتی و بی هویتی زنان بود. شوهران این زن ها رهایشان می کنند، ولگردی می کنند و گاه مورد تجاوز قرار می‌گیرند.

تصویر زنان در دوران پهلوی دوم

آن ‌چه در کل فیلم های دوران پهلوی دوم مورد توجه و چشمگیر است این که زن بدون مرد هیچ است! اگر رها شود یا باید خیابان گرد شود یا خواننده ی کافه و جالب این که در انتهای فیلم ها مردی او را نجات می دهد.

سینمای ایران پس از ۱۳۳۸ هویتی برای خود یافت و تا سال ۱۳۴۸، زن به عنوان عنصری جنسی در سینما جا افتاد. فیلم های این دوره تجاری و اکثراً تقلیدی از فیلم های اروپایی و هندی بود. به تبع ورود سینمای غرب در صحنه ی کپی برداری، موقعیت زن نیز تقلیدی شد و از نظر فرهنگی به سینمای غرب نزدیک تر گردید. جدا از معدود فیلم های نسبتاً خوب این دوره، بقیه‌ی فیلم ها تماماً تجاری بوده و زن نیز در آن ها بر اساس قواعد تجارت و فروش به کار گرفته می شوند. در این زمان دو تیپ مشهور زن فریبکار و زن فرشته خو کاربرد ندارد و زن آگهی تبلیغاتی باب روز است. حضور زن در سینمای ایران به‌طور عموم در این دوره در قالب معشوقه است.

بیش از ۲۵ درصد فیلم های تولیدی این دوره دارای مضامین زیر هستند:

در بسیاری از فیلم ها زن به عنوان موجودی هوسباز و خوشگذران مطرح می شود. در این دست از فیلم ها علی ‌رغم استفاده از زن، حضور او در داستان و در پیشبرد ماجرا کارساز نیست، چون تنها موجودی ست که بنا به تمایل کارگردان و تهیه‌کننده به مخاطب تحمیل شده است. او عنصری اضافی و ضامن فروش فیلم است. زن مطرح و تیپ مسلط در سینمای اوایل دهه‌ی ۵۰، زنی است که از کافه و اماکن بد آمده و به عرضه ی عمومی گذاشته شده است. در این گونه فیلم ها تمام ارزش های اجتماعی مورد حمله قرار گرفته بود و حضور زن را صرفاً از شأن جنسی مطرح می کردند و البته تمایل مخاطب نیز در این موضوع بی تأثیر نبود.

در یک نگاه کلی زنان قبل از انقلاب در یک قالب کلیشه ای، مبتنی بر سینمای غیربومی و غیر اسلامی، بازنمایی می شدند که این بازنمایی در گرو وابستگی فرمالیستیِ سینمای ایران به سینمای اروپایی و یا آمریکایی نیز بوده است.

تحلیل کلی

درونمایه‌ی هر دو مقطع -۱۳۲۷ تا ۱۳۳۲ و ۱۳۳۲ تا ۱۳۵۷- از سینمای رؤیاپرداز تقریباً یکی است، ولی گرایشات این دو دوره، تفاوت های اساسی با یکدیگر دارند. در حقیقت اخلاق گرایی و ملیت گرایی سال های دهه‌ی ۳۰ تبدیل به نوعی ارزش زدایی در فیلم های پس از آن می شود و در اواخر این دوره، تمایلاتی سیاسی نیز در فیلم های گوناگون به چشم می خورد، اما قهرمانان این دوره، عموماً با فرهنگ مصرفی سر می کردند؛ برای مثال در فیلم «افسونگر»(۱۳۳۱) زن برای ارضای تمایلات خود هیچ قید و بندی را نمی پذیرد و اساس خانواده را از هم می پاشد و یا در «جدال با شیطان» (۱۳۳۲) مردی همسرش را به علت خیانت، در جامعه رها می کند.