تعریف هویت در جهان مدرن
هنر در رشته های مختلفی ظهور و تجلی می یابد. معماری، نقاشی، سینما و... همگی نوعی هنر به شمار می روند. در همین حال هر یک از این رشته ها در عصر و دوره خاصی، شکل و ماهیت ویژه دارند. شکل و ماهیتی که رشته های گوناگون هنری دارند با هویت جامعه و دورانی که در آن پرورش یافته اند ارتباطی نزدیک دارد. آن چه در حال حاضر اهمیت دارد تطوری است که هنر در طول قرن ها به خود گرفته و به این جا رسیده است. این تحولات را در هنر نیز متجلی می سازد.
به این ترتیب با دقت در رشته های مختلف هنری و تحولاتی که دیده اند می توان به شناخت دقیق تری از ویژگی های هویت یک جامعه دست یافت. شناخت هویت از طریق هنر خود نیز نیازمند ضروریاتی است که بی توجه به آن ها نمی توان به یافته ها مطمئن بود. این ضروریات چیست؟ پاسخ به این پرسش یکی از محورهای گفت وگو با دکتر حسن بلخاری، پژوهشگر در حوزه های گوناگون هنری است. علاوه بر این بررسی چگونگی پژوهش هایی که در عرصه هویت و هنر در جامعه ما انجام می گیرد و نیز کمبودهایی که وجود دارد، از دیگر موضوعات مطرح در این گفت وگوست.
* بحث مربوط به ارتباط هویت یک ملت با هنر آن ملت است. چه مؤلفه هایی هویت و هنر را به هم پیوند می دهند؟
من در ابتدا این نکته را عرض کنم که هویت در جهان مدرن براساس نظر برخی جامعه شناسان یک تعریف نوین پیدا کرده است. مثلاً اگر در جهان سنت، هویت، معنا دار بودن زندگی و جهت زندگی بود، امروزه از سوی افرادی مثل آنتونی گیدنز جامعه شناس سیاسی انگلیسی بیان می شود که هویت یک امر بازتابی است که رسانه ها در آن نقش دارند. یعنی روند معنا زایی زندگی به تابعی از سیاست های رسانه ها و صاحبان رسانه ها تبدیل شده است. این خود بحث مفصلی را می طلبد. مسأله هویت و این که کدام یک از مفاهیم هویت با هنر ارتباط دارند خود نیاز به بحث جدایی دارد. اما ما و شما فرض را بر این می گذاریم که هویت یک ملت در جهان شرق همان هویتی است که سنت ها آن را شکل داده است. یعنی نوع نگاه به جامعه و زندگی و ابعاد مختلف آن و به طور کلی هویت در همان معنایی که درگذشته شکل گرفته است و ما امروزه می خواهیم پاسدار و پاسبان آن باشیم. پس من وارد فاز جدید مفهوم هویت در جامعه شناسی سیاسی نمی شوم.
به نظر می رسد اگر بحث هویت به معنای امروزی هم مطرح شود، می تواند در روشن شدن رابطه هویت و هنر مؤثر باشد چرا که امروزه دیگر هویت ما کاملاً سنتی نیست و به عبارتی ما در حال گذار هستیم.
اگر وارد مفهوم هویت در معنای امروزی اش شویم قطعاً بحث کامل تر می شود. اما ترجیح بدهید در پایان بحث به آن بپردازیم لیک در ابتدا بنا را به مفروضات سنتی خود قرار دهیم. از دیدگاه من هویت تمدنی همچون تمدن ایرانی، هویتی است که بر پایه هایی مثل فرهنگ محوری، جهت مداری معنوی در زندگی، اصالت سنت های گذشتگان، منش و بینش گذشتگان، و در یک کلمه بر نوعی زندگی معنایی و معنوی استوار است.
هویت تمدن مردم ایران چه باستان چه اسلام (من تقابل زیادی بین اسلامیت و ایرانی بودن فرهنگ ایرانی قائل نیستم. من در برنامه های تلویزیونی نیز به تفصیل از آن صبحت کردم و با محور قرار دادن اندیشه های شیخ اشراق که احیا گر فلسفه حکمای باستان بود و هم چنین اشتراکاتی که بین معنای مختلف و جهان بینی ما هست سعی کردم این ارتباط را به صورت شفاف بیان و تقابل را نفی کنم.) هویتی اسلامی و ایرانی است و این دو در کنار هم، با هم معنی می شوند. در این هویت مؤلفه هایی وجود دارد مثل جهت دار بودن زندگی، غایت انگاری زندگی و تأثیر و تبعیت از سنت های اصیل زندگی ایرانی که مجموعاً هویت ایرانی را شکل می دهند. نسبتی که هویت باهنر دارد نسبتی شفاف و روشن در جهان سنت محور است تا در جهان مدرن و در حال گذار. از دیدگاه ما در فلسفه هنر، هنر یک تمدن، تجلی گر فرهنگ و ایده و نوع جهان بینی آن تمدن است.
اصل مهمی در فلسفه هنر وجود دارد مبنی بر این که هنر یک تمدن، در نسبت با هویت آن تمدن و همچنین نسبت به دوره زمانی تجلی یک فرهنگ، مورد توجه قرار می گیرد. به این معنی که هنر یک تمدن، یک وجه عصری نیز دارد و بیانگر فراز و نشیب هایی است که در عرصه هویت یک ملت یا سیر فرهنگی یک ملت رخ می دهد. یعنی علاوه بر این که بازتاب و تجلی هویت است رنگ و بوی عصری نیز دارد. تمایز این دو خیلی مهم است.
تبیین قضیه نیز به این صورت است که مثلاً اگر امروزه از هویت ایرانی صحبت می شود، ممکن است یک جریان متصل از جهان باستان تا به امروز را مجموعاً به عنوان هویت نام گذاری کنید. جریانی که گسست تاریخی ندارد. حتی اگر حمله مغول نیز مشکل ایجاد کرده این هویت به سرعت خود را بازتولید و احیا کرده است و این جریان متصل باقی مانده است. این مسأله در بعد اول می گنجد. این وجه یعنی عصری بودن را نباید به معنای گسست هویت و حیات هنری یک ملت دانست.
مثلاً در نگارگری ایرانی مکتب بغداد از نظر تمام فرم ها و معانی به شدت با مکتب قزوین و تبریز و هرات تفاوت دارد. وقتی از زاویه هنر نگاه می کنیم شاهد مؤلفه های جدیدی هستیم. این مؤلفه های جدید باعث شده است در دو دوره تاریخی دو هویت هنری داشته باشیم که این هویت هنری بیشتر خود را در فرم نشان می دهد. اما به دلیل پیوند مطلقی که بین فرم و محتوا معمولاً در جهان سنتی وجود دارد. این فرم بازتابی از معانی درونی و باطنی فرهنگ است.
پس در نسبت بین هنر و هویت باید به این قبض و بسط ها و فراز و نشیب های تاریخی نیز توجه داشت. مسأله هویت در بعد نخست ساده تر مورد بحث قرار می گیرد، اما وقتی هنر نیز به میدان می آید مفهوم عصری پیدا می کند. پس در تاریخ هنر فراز و نشیب هایی دیده می شود که در تاریخ صامت هویت وجود ندارد. در تاریخ صامت هویت آن خط مستقیم دیده می شود امادر تاریخ هنر گسست ها به شدت خود را نشان می دهد. تقابل ظریفی که بین نکته اول و نکته دوم، بین آن جریان متصل هویت با این فراز و نشیب های موجود در تاریخ هنر به چشم می خورد، نباید ما را به تقابل ذاتی بین این دو بکشاند. این فریبی است که از این بحث ناشی می شود.
به عقیده من در قلمرو تاریخ هنر فراز و نشیب هایی وجود دارد که در تاریخ هویت وجود ندارد. اما در باطن، بنا بر اصلی که گفتم، بین این دو پیوندی برقرار است. هنر معمولاً و اصالتاً بازتاب هویت ها و نوع جهان بینی یک تمدن است. این دو حقیقت به عنوان یک مقدمه، نسبت هنر را با هویت تبیین می کند. یعنی با بررسی آثار و مکاتب هنری یک تمدن در تمامی ابعاد آن می توان به بازخوانی باطن و هویت آن تمدن پرداخت. چرا که هر اثری یک مؤثر و معنا و مفهومی را روایت می کند. این نکته را هم بگویم که ما هویت مجرد و عریان و بی ریشه نداریم. به ویژه در جهان شرقی هنر همیشه بازتاب و روایت گر معنایی دیگر است که این معنا اصالتاً همان هویت و جهان بینی است.
پس می توان هم از زاویه آثار هنری و همچنین تاریخ هنر، هویت یک ملت را تشریح کرد و همچنین می توان با بررسی هویت، آثار هنری را تجزیه و تحلیل کرد. هر دوی این دو ممکن است زیرا بین این دو نسبت تنگاتنگی وجود دارد.
* رابطه ای که گفتید رابطه ای از دو سمت است. در مطالعاتی که در زمینه رابطه هویت و هنر انجام گرفته است چقدر به این رابطه دو سویه پرداخته شده است. تا چه اندازه درباره رابطه دو سویه هویت ایرانی مطالعه شده است و این نوع مطالعه آیا می تواند راه به جایی ببرد؟
اگر مطالعه انجام شود قطعاً کار بزرگی خواهد بود. اما این مطالعه در قاموس فرهنگ تحلیلی ما بسیار ضعیف است و شاید بتوان گفت تاکنون کار جدی صورت نگرفته است. این مسأله عللی دارد.
مسأله اول این است که بررسی مبانی نظری و فلسفی هنر در کشور ما رشته ای بسیار نوپا است. ما به هنر تاکنون به صورت ذوقی نگاه می کردیم نه فلسفی و نظری.
چون تاریخ هویت ما در هنر، تاریخ روایت گری نیست. بلکه تاریخ ارائه ذوق و شهود است. من اخیراً در کنگره بین المللی سلطان محمد در تالار وحدت بحثی داشتم که چرا ما هم اکنون مثلاً در آثاری که به سلطان محمد، نگارگر بزرگ مکتب تبریز و نگارگر بزرگ ما بعد از بهزاد نسبت داده می شود، شک داریم و یا چرا ما نمی توانیم تاریخ شفافی از او و دیگران داشته باشیم. من به این نکته اشاره کردم که فرهنگ هنرمندان سنت محور ما فرهنگ روایی نیست. این گونه نیست که او پس از خلق یک اثر هنری دلایل خود را از استفاده از فرم خاص شرح دهد و به تبع آن نقد هنری نیز در هیچ دوره تاریخی وجود نداشته است. حتی نقد هنری موجود امروز نیز با برخی مؤلفه های نقد هنر در غرب ناسازگار است.
آن نیز نقدی بومی است با همان فضای هویت سنتی بومی خود که قائل به نقد نیست. چرا که هنری که سنت محور شود بنا به غیر قابل نقد بودن سنت، غیرقابل نقد می شود.
ما در هنر سنتی اصطلاح نقد را استفاده نمی کنیم ما اصطلاح تأویل را به کار می بریم، یعنی اگر نقد دو وجه یکی ارزیابی یک اثر و دوم رمز گشایی اثر را داشته باشد، در جهان سنت نقد به معنای رمزگشایی به کار می رود نه ارزیابی. چون یک فرد ناظر در دریافت های شهودی هنرمند شریک نیست، پس نمی تواند نظر بدهد. عدم روایت گری آثار سبب شده است هیچ جریان قدرتمندی از نقد آثار در فرهنگ ما وجود نداشته باشد. در حدود 70 درصد آثار هنری ما حتی امضا ندارند.
تقریبا10 درصد امضاها بدون اسم است و فقط لقب به کاربرده شده که آن لقب ها هم کلی هستند مثل کاتب، نقاش، الاحقر، المذنب، چون برای خود اصالت فردی قائل نبودند. در قلمرو هنری که بازتاب عرفان است کل وجود حقیقت را به خدا می دهد و خود را هیچ می انگارد. فقط 20 درصد آثار هنری امضا دارند. این مسأله اجازه خلق فلسفه هنر و داشتن تاریخ نظریه پردازی در هنر را نمی دهد.
ما وارث تاریخی در هنر هستیم که فاقد وجه نظری است و همه چیز ذوقی و شوقی و در اوج جمال و زیبایی است. در این قلمرو قاعدتاً نمی توان وارد این گونه فضاهای نظری شد و بحث کاملی از نسبت هویت و هنر در جهان سنتی ارائه داد.
* به نظر می رسد با این اوصاف و به دلیل فقدان مبانی نظری، مطالعه درباره رابطه هنر و هویت کاری سخت و مشکل باشد، چرا که بسترهای آن در گذشته حیات هنری ما وجود نداشته است. با این حال اگر قرار باشد مطالعه ای انجام گیرد و رابطه هنر و هویت بررسی شود چه محورها و مؤلفه هایی باید مدنظر قرار گیرد؟
من این نکته را توضیح دهم که اگر قبلا گفتم مبانی نظری نداشتیم، این را تصحیح کنم که ما مبانی نظری بسیار قدرتمند داریم. آنچه مطرح است این است که این مبانی نظری تبیین و تدوین نشده است. خود من بنیان رساله دکترای خود را تبیین همین مبانی نظری قرار دادم. من دیدم در جهان سنت محور، هنرمند قائل به عالم مثال است. در نگارگری هنگامی که تصویر دربار کیومرث را در اثر سلطان محمد می بینید، دیده می شود که جهان اسطوره محور ما در جهان باستان به طرز بسیار قدرتمندی بازسازی شده است.
این موارد در کل تابلو بروز داده شده است. سلطان محمد در اینجا عالم دیگری را روایت می کند که عالمی اسطوره ای است.
تبیین این عالم مثال نیاز به یک قوه و قدرت دارد. ابن عربی اسم این قوه و قدرت را "همت" می گذارد. و شیخ الاشراق در حکمت الاشراق و دیگر آثار خود "کن" می نامد که با استناد به قلب زلال قائل به دریافت صور انسانی است. اینها مبانی نظری هنر ما است که اتفاقاً با جهان سنتی هم خوانی کامل دارد.
جهان سنتی که هویت زندگی را در عوامل دیگر جست و جو می کند و نگاه غایت انگارانه دارد و جهان را با تاریخ دوری می بیند نه با تاریخ خطی و هر کس به اصلی بازخواهد گشت که از آنجا شروع شده است، همه این موارد وقتی وارد فضای هنر می شود هنرمند را به عالم مثال می برد. فلذا می گوییم نگارگری و معماری از عالم واقع فرار می کند و به سراغ عالم دیگری می رود. ما این مبانی نظری را داشتیم. اما در تاریخ فلسفه غرب، برای اولین بار گرگیاس2600 سال پیش مطالبی در مورد فلسفه هنر نوشت.
گرگیاس یک فیلسوف سوفیست است و بحث می کند که ما چگونه در اثر هنری می توانیم ناظر را به ارضای درونی برسانیم، می گوید ممکن است یک اثر هنری کمال فنی داشته باشد. کمال فنی یعنی این که مثلاً در نگارگری هنرمند از همه رنگ ها طیفی از رنگ و نور را مخلوط کند و اثر هنری را خلق کند. در مکتب رافائل در پایان قرون وسطی، زمانی که از رافائل می خواهد از مریم مقدس تصویر بکشد می گوید من اگر هزار زن زیبا ببینم می توانم به اثر نوعی و مثالی مریم مقدس برسم. این یعنی آن ها تاریخ نقد دارند. هنر ذوقی نیست. کنار این ذوق نقد وجود دارد و نسبت به هنر نگاه فلسفی وجود داشته. اما اینجا نگاه وجود ندارد که آن نیز به معنای فقدان مبانی نظری نیست. فقدان تحقیق و تبیین و تدوین است.
* این مبانی نظری و حتی این نگاه در حقیقت وجود دارد اما درونی هستند. ولیکن تدوین مکتوب نشده است. حالا اگر ما بخواهیم با شرایطی که وجود داشته به رابطه این هویت و این هنر بپردازیم آن مبانی که باید مورد استفاده قرار بگیرد چیست؟
دو کار باید صورت بگیرد. یکی این که گروه های تخصصی که مثلاً در فرهنگستان هنر تشکیل شده یا مثلاً در وزارت ارشاد، فعال شوند (البته من با ساختارها و کارهای وزارت ارشاد آشنا نیستم ولی حس می کنم که باید این مسأله صورت گرفته باشد چون از بحث های فصلنامه هنر آن را می بینم که این دغدغه وجود دارد، اما این که این دغدغه تا چه اندازه صورت علمی و ساختار علمی پیدا کرده است، گروه ها و حلقه های تخصصی نقد و تبیین ایجاد شده اطلاع ندارم.)
در فرهنگستان هنر یک کار مهمی تعریف شده و مسؤولیت آن به من داده شده است که ما در طول تاریخ منابع این هنر را احیا کنیم. آن هایی که مفقود شده اند را پیدا کنیم و آن هایی را هم که قدیمی هستند احیا کنیم. این را من مطلع هستم. یا فصلنامه ای تحت عنوان تاریخ هنر ایران در حال شکل گیری است که قرار است غبارزدایی کاملی از تاریخ هنر ایران انجام دهد و با نگاه علمی نوین امروزی همه این ها را دسته بندی، تدوین و تبیین کند. در بعد اول ما نیاز داریم مبانی را مکتوب کنیم.
این مبانی از دو راه به دست می آید. یکی بررسی آثار هنری ایران. در آثار هنری ایران در معماری (چه باستان چه اسلامی آن) آثار هنری بسیار بی نظیری وجود دارد. ردپای معماری عظیم هخامنشیان که تکرار و تقلید معماری یونان نیست، در بررسی تاریخ هنر ایران دیده می شود که شاید گوشه چشمی به قصرها و کاخ ها تجمل گرا و باشکوه آشور داشته باشد.
اما آن ها دارای اصالت ایرانی هستند که اثر آن در هنر دیده می شود. در تاریخ اسلامی نیز آثار معماری به وجود آمد. مثل اصفهان که نمونه بارز آن است. خیلی پیشتر از آن، گنبد قابوس که در جهان بی نظیر شناخته شده است. مساجدی که ما از قرن اول و دوم داریم. تاری خانه ها، خدایی خانه ها، این ها نشان دهنده این است که ما تاریخ بسیار باشکوهی داریم. یکی از کارهای مهمی که باید صورت بگیرد مطالعه نسبت این معماری با جهان بینی آن عصر و دوره است.
این کار تا به حال صورت نگرفته است. ما در این قلمرو باید سعی کنیم مثلاً معماری ساسانی را براساس مؤلفه های نظری حاکم بر آن دوره تجزیه و تحلیل کنیم. این کار هم به شفافیت معماری کمک می کند و هم چنین هویت در هنر را بیشتر شفاف می کند. این گروه ها باید چنین نگاهی داشته باشند. متأسفانه در حوزه های آکادمیک بسیار ضعیف نگاه می کنند. در نگاه اول نیاز به شفاف سازی تاریخ هنر به وسیله تشکیل گروه های تخصصی است.
دومین کاری که مورد نیاز است. یافتن مبانی ای است که به نحوی نسبت بین جهان فردی و شهودی هنرمند را با آثار هنری تعریف کند. ضرورت این کار از آنجا ناشی می شود که در گذشته هنرمند ما یا فیلسوف ما این کار را نکرده است. در تبیین این جهان فردی و شهودی هنرمند باید به سراغ عرفان رفت. اما اینجا نیز مشکلی وجود دارد که من خود به آسیب شناسی آن می پردازم.
ما تا چه اندازه می توانیم مطلع شویم که یک هنرمند با عرفان رابطه داشته است. ما در تبیین هویت هنر سنتی این تمدن چگونه می توانیم اثبات کنیم که معمار در حلقه های ذکر حضور داشته تا هویت خود را نشان دهد و ما چگونه می توانیم اثبات کنیم نگاه دوری مولانا به موسیقی در اثر او مؤثر بوده و چگونه می توان اثبات کرد این گنبد دوار یادگاری از آن گنبد دوار است.
ما نمی توانیم این ها را اثبات کنیم. نیاز به یک سری حلقه ها داریم که تا حدودی کشف شده اند اما تاکنون در موردش کار نشده است. یکی از این حلقه ها "فتوت نامه ها" است ما با کشف برخی از این حلقه ها متوجه شدیم معماران حلقه های ذکر داشته اند. برخی از این حلقه ها را هانری کربن در آیین جوانمردی احیا کرد و احسان نراقی آن را به فارسی ترجمه کرد. از طریق این حلقه ها تاریخ مقداری شفاف می شود. در این فتوت نامه ها هنگامی که مثلاً وارد فضای نساجی می شدند یا به جایی که رنگ نگارگری را تولید می کردند وارد می شدند اذکاری را تکرار می کردند.
این خود یک مبنا و مثال است دال بر این که اگر بتوان تاریخ را دقیقاً شکافت و تبیین کرد این رابطه ها کشف می شود. یعنی از یک طرف نیاز به شناخت تاریخ هنر است و از طرف دیگر نیاز به این است که مبنای معنا و معنویت هنرمندان چه بوده که در کارشان تأثیر گذاشته است. این دو زمانی که در عرض هم به عنوان دو رشته تحصیلی پیش روند، در حین مسیر حلقه های ارتباطی را کشف می کنند. به این ترتیب بعد از 50 سال تحقیق به تاریخی شفاف دست می یابیم، تاریخی که بیانگر نسبت دقیق هنری و هویت سنتی است.
* به نظر می آید با این کمبود مطالعات که وجود دارد هم هویت در عصر جدید، هم هنر و هم مبانی نظری این ها در برابر آن چیزی که از تمدن جدید و از غرب می آید کاملاً منفعل است. در واقع آیا ما ناچاریم به این شرایط تن بدهیم و بگوییم چون چنین ضعفی وجود دارد، پس این انفعال را باید بپذیریم یا این که می توان مطالعاتش را یافت که مطالعات ما را از این وضعیت انفعال خارج کند؟
این نکته بسیار مهمی است. ای کاش مسأله تدوین و تبیین نظریه هنر ما قبلاً رخ داده بود. مثلاً در دوره قاجار یا بعد از آن این کارها را انجام داده بودیم. نظریه ها را تدوین کرده بودیم و تاریخ هنر را شفاف کرده بودیم و درباره نسبت بین هنر و معنا نیز کار کرده بودیم. اگر این کار صورت گرفته بود برخورد ما با ورود هویت بازتابی و انگاره های هنری فرهنگ ها و تمدن های دیگر در این جهان شیشه ای (یعنی جهان رسانه محور) خیلی قدرتمند تر و آگاهانه تر می بود. در آن صورت ما تکلیف خود را در برخورد با این موارد می دانستیم.
به نظر می رسد در آن موقع بنا به این که آشنایی کاملی با هنرمان داشتیم می توانستیم بسیار گزینشی تر برخورد کنیم و قبل از این که به انفعال برسیم یک وجه فعالی را انتخاب کنیم که چه چیز وارد فضای هنری ما بشود یا نشود. اما این مسأله رخ نداده و این کار تازه شروع شده است و با این شروع شاید سی سال دیگر جواب بگیریم. این مسیر شروع شده اما از این سو ما داریم صدماتی می خوریم و هویت دچار مشکل می شود. مثلاً بنده به عنوان کسی که هم در دانشگاه های هنر این کشور بوده ام و هم در محافل نظری این کشور، به این نتیجه رسیدم که دانشگاه های ما در هنر اغلب تکنیک محورند و به دنبال فضاهای جدید انتزاعی.
این نو بودن و جدید بودن نیز بیشتر از آن که نتیجه کنجکاوی ذاتی انسان در ادراک افق های جدید علم و هنر باشد به نظرم محصول تنوع طلبی است که بر زندگی انسان امروز حاکم شده است و این تنوع طلبی وارد حوزه های نظری نیز شده است و به این ترتیب حرف های جدید زدن، محور شده است. کیفیت و هویت این حرف های جدید زیاد محور نیست. به این سبب در دانشگاه های ما اگر نوآوری صورت می گیرد. بیشتر سبک شکنی است. من با تحول و نوآوری در این عرصه مخالف نیستم.
هنر در هر عصری به بازتولید خودش پرداخته است و متناسب با عصر باز تعریفی در مورد آن صورت گرفته است. اما در جهان سنت باز تعریف ها دارای جهت بود که این جهت در تعارض با سنت قرار نمی گرفت. یک روایت نوتری از سنت بود نه در تعارض با سنت. اما در اینجا حس می شود تعارضی در حال شکل گیری است و این تعارض مربوط به ورود مکاتب هنری یا بینش هنری است که با سنت ها در تعارض قرار دارند. الان نمی خواهم بحث ارزشی کنم بلکه من تنها وصف موقعیت می کنم. یک علت این مسأله به فشاری بر می گردد که از بیرون و جهان بینی معاصر و فضای زندگی معاصر بر ما وارد می شود.
اما بعد دیگر آن مهم تر است. من زمانی که با دانشجویانم صحبت می کنم، می پرسند: "تاریخی که از آن صحبت می کنید (تاریخ سنت و هنر سنتی) کجا است. در این قلمرو چند منبع دارید که ثابت می کند صاحب سبک و مکتب بوده اید. شما مرا به تقلید سنت هایی می خوانید که این سنت ها منابع ندارد". نام های بزرگی هست. بهزاد در جهان نگارگری بی نظیر است و ما می دانیم نگارگری ما چقدر بر هنر مدرن اروپا تأثیر گذاشته است.
مقاله ای هست که من آن را همراه با سخنرانی اش در همایش "هنر و جهانی شدن" که وزارت ارشاد برگزار کرد ارائه کردم. عنوان این مقاله تأثیر هنر و معماری ایرانی - اسلامی بر اروپا است. من این کدها را دقیق در آنجا مطرح کردم که نگارگری ایرانی چه تأثیری در آنجا گذاشته است. هنر مدرن نیز از این جهان مثالی بی نظیر ما استفاده کرده است. اما الان چگونه می توان منابعی از بهزاد را در اختیار دانشجو قرار داد. ما صاحب یک هویت هنری هستیم که امروزه در جهان هویت بازتابی، منابعی برای تعلیم آن ها نداریم.
به همین دلیل ایجاد گسست و انفعال طبیعی است. و تبعیت از چیز جدیدتر و متنوع تر در حالی که چیزی نداریم طبیعی به نظر می رسد. ای کاش ما قبلاً بار خود را بسته بودیم و الان هویت نظری معینی از هنر خویش در دست داشتیم. آن وقت خیلی راحت تر می توانستیم با این موضوع برخورد بکنیم. ولی با این شرایط این برخورد بسیار دشوار است. دلیل این دشواری نیز این است که علاوه بر تدوین نشدن این منابع و بالا بودن فشار خارجی، هویت در جهان مدرن از دیدگاه جامعه شناسان سیاسی یک هویت و مفهوم بازتابی است که عامل ساخت آن رسانه ها هستند. جامعه شناسان سیاسی با نگاه عمیقی که دارند می گویند در یک جهان سنت محور، هویت، فرایند معناسازی است. یعنی فرایندی که به زندگی افراد معنا و جهت می بخشد و روشن می کند برای چه زندگی می کنیم و چه غایتی را باید دنبال کنیم.
اما گیدنز می گوید هویت فرایند معناسازی نیست. اگر هم فرایند معناسازی باشد، توسط سنت ها صورت نمی گیرد. این فرایند براساس کارکرد رسانه هایی صورت می گیرد که این رسانه ها همواره در جهت بازتولید خود براساس سطح خرد عمومی هستند. یکی از جنبه های مهم رسانه ها اقناع مخاطب و پذیرش سلیقه های مخاطب است، بنابراین باید این حکم جامعه شناسانه را بپذیریم که رسانه ها در مسیر خود به تابعی از خرد عامه تبدیل می شوند.
هنگامی که غایت، ارضای مخاطب شد. استفاده از نوع نگاه و سلیقه مخاطب حاکم بر ساخت برنامه ها می شود و عامه در تمامی دوره ها و در تمامی تمدن ها بنیان های عمیق نداشته است، یعنی نمی توان از عامه اوج اقتدار فرهنگی یک ملت و تمدن را به دست آورد. من وارد بحث لطیفی که حضرت علی(ع) تحت عنوان همج الرعاء دارد نمی شوم. یعنی کسانی که در هر دوره ای بنا به باد غالب تابع آن باد می شوند. ولی واقعیت قضیه این است که در سراسر جهان رسانه ها سعی در ارضای مخاطبان خویش دارند.
اگر این مخاطب گاهی مفاهیم کاملاً ساده را محور قرار دهد رسانه نیز همان مفاهیم ساده را مبنای برنامه سازی خویش قرار می دهد. من می خواهم این گونه نتیجه بگیرم که وقتی رسانه ها از یک طرف فرهنگ ساز شدند و از طرفی مخاطب این فرهنگ، عامه بود، هویتی که شکل می گیرد هویتی کاملاً عمیق نیست که بتواند به زندگی معنا بدهد، چرا که معانی به شدت در حال تغییر هستند. اصطلاحی که شما تحت عنوان جهان گذار به کار بردید از اهمیت زیادی برخوردار است. جهان گذار جهانی است که به هیچ اصل ثابتی اعتقاد ندارد و این فقدان، فرایند معناسازی را دچار اختلال می کند. چون معنا پیوند ناگسستنی با استحکام دارد. معنا پیوند ناگسستنی با یک ریشه ثابت دارد.
وقتی این اصل ثابت حذف شد نمی توان معنا سازی داشت. معناهایی نیز که تولید می شوند براساس تنوع موجود در زندگی عامه است. من این نکته ظریف را برایتان بگویم که اگر شما تلفن همراهی را خریدید و می دانید اگر صبر کرده بودید یک ماه بعدش تلفن همراهی با کیفیت و قابلیت بالاتر می خریدید، دیگر نمی توانید به سادگی تصمیم بگیرید. این بیانگر یک تحول سریع، روزافزون و جنون آمیز در تکنولوژی است، این وارد فرایند معناسازی و هویت بخشی زندگی انسان نیز شده است.
به این ترتیب عمق مطلب من مشخص می شود. حرکت سریع موجود در تکنولوژی و رقابت و سوددهی که تعیین کننده هویت آن است وارد حوزه های نظری نیز شده اند. که دقیقاً فرایند معناسازی را دچار اخلال و اشکال می کند. ما امروزه با هویتی ثابت که انسان بر اساس آن بتواند بگوید من کیستم و به کجا می خواهم بروم رو به رو نیستیم. الان در عرصه های هنری با آثاری روبه رو می شویم که به شدت فردی هستند. هیچ کس جزء هنرمند کنه آن را نمی فهمد و اگر کسی متوجه آن نمی شود مشکل خودش است که وارد جهان شخصی هنرمند نشده است؟!! اینجا تعریضی به کلام خودم داشته باشم که گفتم نگارگری نیز فردی است. اما آنجا هنرمند عالمی را روایت می کند که ما به عنوان نوع انسانی می توانیم با آن ارتباط برقرار کنیم.
در حقیقت همه انسان ها در حضور یک ناخودآگاه با یکدیگر مشترک هستند و خیلی جالب است که شیخ اشراق اسم آن را عالم مثال یا ناکجاآباد می گذارد. یعنی دقیقاً سعی می کند از یک اصطلاح خاص بومی و فرهنگی که خاص یک فرهنگ باشد اجتناب کند و اصطلاحی را به کار برد که همه انسان ها داشته باشند. به هنگام رو به رو شدن با هنرهای مختلف از هندی و چین گرفته تا هنر مسیحی می توانید با آن به نحوی ارتباط برقرار کنید. اما با هنر به شدت انتزاعی مدرن جز خود هنرمند کسی نمی تواند ارتباط برقرار کند و آن را شرح دهد مگر آن که منتقدی آن را توضیح دهد که آن هم معلوم نیست تا چه حد واقعی باشد، در یک چنین قلمرویی دیده می شود که هنر دقیقاً بازتابی است و بیانگر یک جهان کاملاً شخصی است که این جهان شخصی از یک هویت کاملاً بازتابی متأثر است.
فلذا آن الفت و تفاهمی که در جهان سنتی و در هویت سنتی بین هنرمندان وجود داشت امروزه وجود ندارد. چون هنر به شدت انتزاعی و مجرد و براساس یک هویت بازتابی خلق شده است. قبلاً نیز هنر، هنری مجرد و انتزاعی بود، اسلیمی در فرهنگ ما، جهان واقع را روایت نمی کند. اما فرق انتزاع مدرن با انتزاع سنتی در این است که انتزاع مدرن مبتنی بر فرهنگ بازتابی است ولی انتزاعی سنتی مبتنی بر فرهنگ اصیل است.
هر کسی می تواند با آن فرهنگی اصیل بنا بر سابقه دار بودن و ریشه دار بودنش در نهاد همه انسان ها، ارتباط برقرار کند. اما امروزه این امر کاملاً شخصی است، این بحث را جمع بندی کنم. ما در این قلمرو در موضع انفعال قرار داریم. فقدان منابع ما را بیشتر در این چاه ویل انفعال فرو برده است. از آن طرف با فرهنگی رو به رو هستیم که هنر خود را بر اساس هویت بازتابی تعریف می کند و این نیز خود مسائلی را ایجاد می کند که مؤید یا مکمل سنت نیست بلکه در تعارض با آن قرار دارد. این وسط کار نشریات مختلفی از جمله نشریه شما چه می تواند باشد بحث دیگری است. ولی واقعاً فضای سختی ایجاد شده است.
* چیزی که به عنوان سؤال می تواند مطرح باشد و کم و بیش مطالعه در مورد هنر گذشته ما یا هویت گذشته ما را زیر سؤال می برد این است که ما اگر به هنر امروز ایرانی نگاه کنیم که در معماری، شهرسازی، نقاشی و ... خود را نشان می دهد به نوعی گسست با گذشته می رسیم. حداقل گسستی بین این هنر و هنری که قبلاً وجود داشت. طبیعتاً این برگرفته از هویتی است که الان وجود دارد. با توجه به گسست بین هنر امروز و هنر گذشته و در نظر گرفتن این موضوع که هنر مدرن در بسیاری از شئون زندگی فردی و اجتماعی (مثل شهرسازی، معماری، فیلم و ...) تثبیت شده است تا چه حد می توان به تأثیرگذاری مطالعات هنری در زندگی امروز و فردای ایرانی خوش بین بود؟
در بحث قبلی نیز عرض کردم. اگر این هنر دارد مسیر مجزا و متفاوتی نسبت به هنر قبل را می پیماید، واقعاً تقصیر خودش نیست و این طور نیست که این یک عصیان باشد، گاهی گسست ها محصول عصیان است گاهی محصول فقدان ارتباط و منابع. برخی می گویند در هنر اسلامی هیچ چیز اسلامی وجود ندارد. این سخن گامبریج است. برخی می گویند ما چیزی به اسم هنر اسلامی نداریم. این حرف را می زنند زیرا منابع وجود ندارد تا ثƒƒابت کند چه هنر عظیمی داریم من این نکته را عرض می کنم که اگر در این فضا، هنر مدرن ما چنین روندی را طی می کند یکی از دلایل مهم آن نبود الگو است، چرا که نسبت آن با جهان سنتی قطع است. نمی خواهد این کار را عمداً انجام دهد. این کار عصیان نیست. بلکه به دلیل فقدان منابع است. سؤال شما این است که ما چگونه این گسست را حذف کنیم؟
* در جهان امروز هنری را شاهد هستیم که با سرعت زیادی رو به جلو است. حالا یا به شدت فردی است یا بازتابی است یا ناشی از بی هویتی است. به گفته شما ما اگر مطالعه درباره هنر و هویت گذشته خود انجام دهیم و الگوها را بگیریم حداقل سی سال طول می کشد تا به نتیجه برسیم. اما هنر امروز که به شدت از آن در شهرسازی، نقاشی و ساختمان سازی و در تمام حوزه های هنری بهره می بریم، به سرعت حرکت می کند. خب با وجود سرعت هنر مدرن و کندی حرکت ما در مطالعه هنری خودمان، آیا این مطالعات می تواند در زندگی ما جاری شود و به اصطلاح گسست با گذشته را حذف کند؟
امیدواری در حذف آن هست. اگر این کار عمیق باشد و اگر در حین کار به دریافت ها و منابع جدید دست یابیم و آن ها را ارائه کنیم می شود امیدوار بود. مثلاً فرهنگستان هنر در نگارگری منابع را احیا می کند. بهزاد بسیار غبار گرفته بود ولی کنگره بین المللی بهزاد حداقل 40 منبع را وارد فضای نگارگری کرد که بتوانیم بهزاد را شناسایی کنیم. یا مثلاً در مورد سلطان محمد.
جالب این که پیش از کنگره بین المللی سلطان محمد، فقط 3 صفحه در مورد او مطلب وجود داشت این کنگره سبب تألیف 6 کتاب پیرامون او و آثارش شد. من اوج این مسأله یعنی گسترش این نگاه را در دانشگاه ها می بینم و وقتی موزه هنرهای معاصر نیز برخی از آثار نگارگری عظیم ما را برای اولین بار رو می کند، می بینیم در دانشجویان یک بینش به وجود می آید. این کار شروع شده است.
ما به یک نکته دیگر نیز امیدواریم. از هنگامی که در فلسفه هنر غرب به جای تقلید از طبیعت، ذهن خلاق محور شد می بینیم که جریان های هنری ثبات خود را از دست داده اند. من این بحث را در تأملی بر فلسفه هنر عصر روشنگری در همایش بین المللی کانت باز کردم که رنسانس چه تحولی در هنر ایجاد کرد. جای عین، ذهن نشست و هنری که تقلید از طبیعیت و کائنات را محور خود قرار داده بود. در هنر مدرن ذهنیت محور شد. وقتی از آن فضا به جلو می آیید، می بینید مکاتب هنری دائم علیه یکدیگر عصیان می کنند. یعنی وقتی کلاسیزم به وجود می آید و به سراغ قواعد خشک می رود در مقابل آن رمانتیسم خیلی خیالی می شود.
ناتورالیسم زولایی می آید که می گوید برای توفیق ادبی باید قوانین حاکم بر طبیعت را مورد استفاده قرار دهی. یا در قرن 20 ما شاهد عصیان های پی در پی هستیم. این یک معنایی با خود دارد و آن این که آثار هنری یا سبک های هنری متأثر از هویت بازتابی، دوام ندارد و ضد خود را در خود می پروراند. امید ما این است که در غرب نوعی احیا سنت ها شکل گیرد که این اتفاقاً شروع شده است.
مثلاً برای من جالب است که اکنون توجه جدی به نگرش شهودی میکل آنژ وجود دارد که به نحو دیگری دارد احیا می شود که در چه فضایی می توان آن آثار هنری را مجدد خلق کرد.
این در برخی از فضاهای آکادمیک غرب شروع شده است و ما در برخی از فیلم های سینمایی و نقدهای هنری شاهد آن هستیم. امید این است که این موج به بی بنیادی خود واقف شود و به تبع این وقوف مقلدان شرقی آن نیز به این بی هویتی واقف شوند.
شاید انسان های عامی به بی هویتی خو بگیرند اما هنرمند و کسی که حس توفنده دارد به بی هویتی خو نمی گیرد که در حقیقت وقوف این بی هویتی سبب یک عطش و یک کنجکاوی نسبت به اصول و سنت هایی می شود که بتواند به این بی هویتی پاسخ دهد. یعنی من به دو چیز امیدوار هستم یکی این که در مسیر مطالعاتی آینده در حین حرکت آثار سریعاً ارائه شود تا اجازه عمیق تر شدن این گسست را بگیرد.
اگر بتوان این گسست را در همین حد نگه داشت، نیز مفید است چون حرکت آن، بسیار سریع است و نکته دوم عصیان علیه مدرنیته امروز است که در آن تعصب به عقل جای خود را به نوعی آزاد اندیشیدن داده است، ما در این قلمرو امیدواریم فضا به گونه ای در بیاید که یک نوع بازگشت به سنت ها را داشته باشیم. این سنت ها الزاماً سنت های شرقی نیست.
مثلاً فوویسم یک موجی بود که شروع شد و به سرعت نیز فرو نشست، اگر تاریخ هنر بخوانید در نقاشی یا ادبیات، فوویسم را پیدا می کنید. اما رافائل غیرقابل حذف از تاریخ هنر است. همچنان که بهزاد غیرقابل حذف است. موسیقی سنتی در هنر را هرگز نمی توان نادیده گرفت. اینها حضوری مستدام دارند که از اصل ثابتی که گفتم ریشه می گیرد. من معتقدم اگر در این تحولات هنری که دارد صورت می گیرد نگرش به این سنت ها وجود داشته باشد در دفع آن انفعال و دفع آن گسست می تواند مؤثر واقع شود.
* خلاءهای پژوهشی موجود در حوزه هنر امروز چیست؟
یکی از مهم ترین ابعاد آن است که پژوهش های عمیق در هنر ایرانی چه باستانی چه اسلامی صورت نگرفته است. نمی گویم اصلاً صورت نگرفته. مثلاً کارهایی که آرتور پوپ در هنر ایرانی کرده است کم نظیر است. اما ما با یک تاریخ بسیار عظیم رو به رو هستیم و می خواهیم مثلاً با 20 منبع این تاریخ را تدوین کنیم و این ممکن نیست. ما پژوهش های بنیادینی در شناخت هنرایرانی نداریم. آن پژوهش های عمیقی که از غرب متد تحقیقی را بگیرد. ما قبول داریم که هنر سنتی با تأویل قابل ادراک است، اما برای تبیین نسبت این تأویل با اثر هنری و این که در این تأویل هنرمند چه مکانیزمی را برای خلق اثر هنری استفاده کرده، این نیاز به یک متدلوژی نوین دارد. در عین حال گاهی با فقدان ابزار پژوهش نیز رو به رو هستیم.
یعنی یکی روش ها و یکی غایت ها هر دو مشکل دارد. با این روش چه چیز را می خواهیم بررسی کنیم. در دانشگاه ها بحران داریم. فقدان منابع سبب شده که دانشجویان تکنیک غرب را تقلید کنند.
* علاوه بر منابع خود روش های پژوهش نیز همین طور است.
بله. مشکل دارد. یک محقق باید در قلمرو تحقیق یک قوه ذهنی قدرتمند برای تحلیل داشته باشد. ما وقتی از پژوهش صحبت می کنیم منظور یک قوه تحلیل پرداز قوی است که نسبت ها را تحلیل کند. به عنوان مثال تاریخ حکمت ما را یا غرب نوشته یا عرب. به همین دلیل فلسفه شیعی و ایرانی در آن برجسته نیست. برای همین غرب ملاصدرا را نمی شناسد. من این را آسیب شناسی کرده ام. تاریخ حکمت ارائه گزارش از نحله های حکمی در تاریخ نیست. تاریخ حکمت بنا به نظریه هگلی این است که در ذکر این تاریخ گزارش ارائه ندهید. بلکه با تعریف دقیق نسبت ها بیان کنید که مثلاً یک اتفاق چه تأثیری در روند این حکمت گذاشت. این نیز متعلق به کسی است که ذهن تحلیل پرداز داشته باشد نه ذهن گزارش گری، یعنی در روش های پژوهشی نه تنها نیاز به یک متد قوی است بلکه باید دانست پژوهش از سوی چه کسی دارد صورت می گیرد. تهیه یک گزارش را می توان به یک دانشجو داد اما تحلیل تاریخ فلسفه هگل را نمی توان به یک دانشجو داد. بلکه باید به کسی داد که هگل را فهمیده باشد و بتواند نسبت های مختلف تأثیر گذار بر اندیشه هگل را تحلیل کند. از این تحلیل است که گوهر حاصل می شود.
کسی که فلسفه هنر را نمی شناسد نمی تواند تاریخی قوی از هنر ارائه دهد. ممکن است یک نگارگر برجسته باشد اما یک نگارگر نمی تواند الزاماً تحلیل گر باشد. ما نیاز به پژوهش هایی داریم که بین قوه و ذهن و نیز فلسفه و شناخت رنگ و نور (یعنی تلفیق این دو) به تحلیل تاریخ ایران بپردازد. در فلسفه هنر، ما یک بحث یا دعوایی داریم که فلسفه هنر چیست؟ آیا فلسفه هنر تحلیل نگاه فیلسوف به هنر است، هگل یک فیلسوف است. اگر در بخشی از اندیشه های نظری اش در مورد هنر نیز صحبت کرد این فلسفه هنر می شود؟ افلاطون دغدغه مدینه فاضله دارد ولی در عین حال از هنر نیز صحبت کرده است. آیا همین که یک فیلسوف از هنر صحبت کرد تولید آن فلسفه هنر است؟ برخی به شدت با این تئوری مشکل دارند و این را تحمیل نگاه فیلسوف به هنر می دانند نه فلسفه هنر چون فیلسوف رنگ و پرسپکتیو و بوم را نمی شناسد. تئوری دوم می گوید فلسفه هنر آن است که از ذات هنر می جوشد. مثل آرای لئوناردو داوینچی و میکل آنژ که کسانی بودند که بنیان های تئوریک آثار هنری خویش را شرح دادند.
ونتوری در کتاب "تاریخ نقد هنر" می گوید: "در تاریخ فلسفه هنر، اصلاً به آرای داوینچی و امثال او اهمیت نمی دهند. ولی شما در همین نگاه اول می بینید که خیلی راحت می شود آرای داوینچی را نسبت به آرای هگل پذیرفت. چرا؟ چون داوینچی رنگ را می شناسد و خودش طراح بوده است. همین طور است میکل آنژ کسی که تاریخ پیکره تراشی نامی بزرگتر از او سراغ ندارد.
گروه دوم می گویند فلسفه هنر چیزی است که از ذات هنر بجوشد. البته فلاسفه هنر بحث جالبی هم دارند که می گویند یک فیلسوف وقتی از فیزیک صحبت می کند به این که تئوری کوآنتوم چه مکانیزمی دارد نمی پردازد.
چون کار فلسفه، وجود بماهو وجود است نه عوارض وجود. رنگ، نور پرسپکتیو و فرم از عوارض هنری است نه ذات هنری و فیلسوف به ذات هنر می پردازد. این هم در جای خودش بحث قابل تأملی است. به همین دلیل نمی توان به راحتی فلاسفه را از یوتو پیای فلسفه هنر بیرون گذاشت باید این گروه هم باشند. واقعیت قضیه آن است که این اختلاف و به اصطلاح دعوا وجود دارد.
حال برمی گردیم به بحث خودمان کسانی می توانند تاریخ یک پژوهش را بنویسند و پژوهش پویا و بنیادین انجام دهند که هر دو وجه را داشته باشند. من نمی گویم الزاماً نقاش باشند ولی باید رنگ، فرم و مانند این ها را بشناسند. چنین پژوهشگری می تواند یک تاریخ تحلیلی بسیار قدرتمندی بنویسد. اگر این شرایط احیا شود و پدید آید بسیاری از بی هویتی ها در هنر مدرن ما از بین می رود. وقتی می گویم پژوهش های بنیادین منظورم همین است که گفتم. فردی که باید خاک تاریخ را بخورد و به دنبال منابع برود.
الان جلد دوم "موسیقی الکبیر" فارابی در دسترس نیست و گم شده است. جلد اول که الان هست بحث فنی است ولی جلد دوم که نیست تحلیلی است. متأسفانه کتابی که تحلیلی است گم شده است. یا مثلاً "اللواحق" ابن سینا که کتابی تحلیلی در باب موسیقی است وجود ندارد و گم شده است. ببینید یکی از تأسف های ما باید این باشد که کتاب های تحلیلی و نقد ما گم شده است. طبیعتاً کار در چنین وضعی، به افراد و محققان کارآزموده و کارشناس نیاز دارد.
اگر این تحقیقات با چنین بینش و روشی صورت گیرد آن گاه نسبت هویت و هنر در تاریخ ما بسیار شفاف مورد بحث قرار خواهد گرفت.
منبع : باشگاه اندیشه
نظرات بینندگان
